Любовна лірика фаусту та маргарити. Твори
Фауст – це символ титанізму людського духу. І в цьому він поділяє долю всіх героїв ґетевський Sturm und Drang. Почуття творця пов'язує його з Прометеєм, а неприйняття світу ріднить із Гетцем та Вертером. І все ж таки фаустівський титанізм ширший, він має глибші, сильніші спонукання. Це ненаситність життям, прагнення охопити всю повноту життя, буття. прагнення утвердити себе та силу свого життя. Формами та знаком цього досвіду, цього нестачі потужних життєвих сил є почуття незадоволеності, що виникає із боротьби між нашими життєвими формами, які обмежені часом3. Світ простору та часу для Фауста вузький, для нього важливим є саме прорив за межі цього світу. І трагізм Фауста насамперед у його прагненні розширити себе до всесвіту. Це вже нова сторонау титанічній експансії гетевського покоління. «Прафауст» був завершений з тієї причини, що штюрмерським героям бракувало масштабності і всеосяжності пристрастей, світ штюрмерських героїв був вузький такого героя, як Фауст. Тому Гете відклав «Фауста», і продовження його було лише під час італійської подорожі4.
Деякі частини «Фауста» були написані вже в 1800 році, Гете спокійно переступав у XIX століття, приймаючи його проблематику.
Трагедія Фауста – специфічна трагедія людини, це трагедія творця форми. Її Гете висловлює вигуком, що вирвався з вуст його героя, коли він говорить з Духом Землі: "Я є образ Божий, і не схожий я на тебе", а Дух Землі іронічно називає його словом , яке набагато пізніше узвичаїлося XIX і XX століть, - «Übermensch», надлюдина. За часів Реформації католики називали так лютеран, а в епоху Ґете слово позначало героїзм, героїчне.
Дух Землі залишає Фауста, і в його кімнату входить Вагнер, Це вчений-педант, людина, що старанно збирає у своїй голові скарби знань, ретельно підсумовує і реєструє дані людського досвіду. Гете не створює тут сатиричний образ бездарного та безкрилого вченого. Систематизатор Вагнер – втілення суворого наукового знання. Він прагне справжнього знання як і, як і Фауст. Для Вагнера аналіз та синтез, класифікація та система - це шлях до істинного знання. Він насамперед теоретик, і більше, ентузіаст науки.
Вагнер ставиться до Фауста з великим пієтетом, він цінує духовне багатство Фауста. Але фаустівський учень вже самостійний і в суперечках із учителем завжди безкомпромісно обстоює свою позицію. Вагнер зайшов у неурочний час до кабінету Фауста не випадково, йому здалося, що його вчитель декламує грецьку трагедію. Ця маленька деталь свідчить про велику культуру Вагнера, його схиляння перед античністю. Гетевський Вагнер - людина з тонким смаком, тут бачимо спрямованість вченості фаустівського учня та адепта. Чудовий німецький германіст Еріх Трунц визначає Вагнера як гуманіста. Вагнер - ренесансний гуманіст у вузькому значенні слова, тобто вчений, орієнтований вивчення античних пам'яток. І, звичайно, найбільший інтерес для нього представляють риторика та граматика5. Звичайно, він певною мірою карикатура на Фауста, що колись вірив у всесильство науки, у перевагу наукового розуму над природою. Суперечка Фауста і Вагнера має важливий характер. Фауст звертається до безпосереднього вивчення природи. Ми знаємо, що Фауст пройшов усі університетські факультети, і звичайно, чудово знає античність та риторику. З розмови Фауста і Вагнера можна зрозуміти, що Вагнеру є важливим опанувати всі формальні закони риторики, він учений-енциклопедист. Фауст риторику не визнає, він не визнає штучного оформлення мови, мови:
Тут на суперечку двох напрямів, що мають своїм витоком два вектори ренесансної думки, накладаються і протиріччя, властиві епосі Гете. З одного боку, культурологічно, він може бути зрозумілий як полеміка між філологічно орієнтованими гуманістами та натурфілософами Відродження; з іншого - це відображення боротьби діячів «Бурі та натиску» з розумовою освітою, з класичними догматами школи Готшеда.
Розходяться Фауст і Вагнер і у своєму ставленні до спадщини минулого. Вагнера минуле приваблює найбільше, а Фауст вважає вивчення минулого заняттям абсолютно безплідним. Фауст закликає розрізняти справжню працю минулого, живу та безсмертну працю - і картину минулого, яка створена в головах учених чоловіків:
Дух вченого, спрямований лише у минуле, позбавлений спрямованості у майбутнє. Вагнер переконаний, що людський розвиток знаходиться на тій стадії, коли людина може відповісти на всі питання, її знання стає загальним надбанням. Фауст полемізує з Вагнером у картезіанському дусі, дотримуючись думки Декарта, що на істину швидше натрапить одна людина, ніж цілий народ. І це знання та прозріння ніколи не будуть зустрінуті з радістю, кожному великому вченому уготована роль мученика пізнання.
Після розмови з Вагнером Фауст починає глибоку душевну депресію. У розпачі від думки, що син землі обмежений кінцівкою свого існування, Фауст робить останню спробу вирватися з нав'язаної йому форми життя, йому потрібно будь-що-будь розірвати форми простору і часу. Іншими словами, вийти за межі апріорних, суб'єктивних форм чуттєвості, простору та часу, якщо говорити мовою Канта. Для цього Фауст повинен скинути з себе обмеження власної тілесності, йому потрібна вільна смерть, він має злетіти до нових сфер чистої діяльності, вирватися зі світу простору та часу, з яким він тісно пов'язаний. Тільки звільнившись від тілесної оболонки, його дух набуде спонтанності, буде нестримний. У передчутті такої чистої діяльності Фауст хоче залишити буття хробака, що копошиться в одній із борозен світобудови. Він хоче бути вільним від страху смерті, страху перед життям. Він хоче довести, що людина гідна зійти на божественні висоти. Фауст вирішує прийняти отруту, але коли він підносить до губ чашу з отрутою, чує храмовий спів. Він залишає чашу, самогубство не відбулося. Чи не страх божественного покарання за ігнорування християнських заповідей, не страх перед релігією, що забороняє самогубство, а сам дух життя перешкоджає йому скинути земну оболонку. Чується храмовий спів, і світ утримує Фауста, не дає йому перенестись в інший вимір, гальмує його порив до сфери чистої духовності. Тут починається та лінія у трагедії, яка зумовлює появу Мефістофеля.
Мефістофель є другим за значимістю героєм трагедії, тінню Фауста. Під цим ім'ям він з'являється вперше в середньовічній книзі про Фауста, Ймовірно, ім'я перегукується з двома єврейськими словами: «мефіс» (руйнівник) і «тофоль-(брехун). У «Пролозі на небі» Господь визнав, що з усіх духів заперечення він найбільше вподобає Мефістофеля. Заслуги Мефістофеля у тому, що не дає людям заспокоїтися. Загалом Мефістофель спочатку визнає свою повну залежність від Бога, бо негативний початок парадоксальним чином завжди перетворюється на добро.
Таким чином, у трагедії з'являється дух заперечення, дух тієї свідомості, яку Карл Густав Юнг визначив як негативну свідомість. І немає нічого дивного, що критицизм переважає у Мефістофеля над демонічною силою. Розум людини, що має негативну свідомість, спрямовується на руйнування того, що є цінністю для іншого; він ставить під сумнів не істота справи, а обставини6.
Чому Гете вводить у трагедію дух заперечення? Справа в тому, що дух заперечення, дух критики - це характерна риса XVIII століття, починаючи з 70-х років. Дух критики був спрямований проти розумового догматизму, проти всього занепалого, регламентованого, ретроградного; проти того, що було позбавлено внутрішньої свободи, що сковувало свободу особи. Він іноді набував нігілістичних форм повного заперечення сенсу життя.
У трагедії присутні два представники цього століття. Фауст - це натхнення та ентузіазм. Інтерес Фауста - це інтерес вже розвиненого свідомості. Свідомість, яка спокійно звертається і до зовнішнього світу, і до самого себе - те, що можна назвати рефлексією або рефлексивною свідомістю. Цій свідомості притаманне критичне ставлення. Але найголовніше - це саме рефлективна сторона свідомості фауста, здатна робити себе об'єктом думки, бачити себе з боку, вміти мислити про свої почуття, давати думку про думку. І критичний дух є інструментом рефлексії, насамперед саморефлексії. Звичайно, що цей дух виступає і як іронічний дух.
Мефістофель – дух іронії, який проходить через усю трагедію. Найважливіша особливість цієї іронії: вона плідна, продуктивна тому, що вона будить у Фаусті незадоволеність, змушує рефлексивне свідомість Фауста бути у постійному напрузі. Обом героям, Фаусту та Мефістофелю, притаманне і демонічне, і диявольське. І самому Гете демонія також була чужа7. Але божественне у Фаусті таки переважає. Мефістофель же диявольське бере в чистому вигляді. Це радше іронічна дияволіада. Треба сказати. Томас Манн чудово помітив, що диявольське в Мефістофелі не в таких поганих стосунках з божественним. Господь говорить про Мефістофеля:
Таких як ти, не зневажаю я:
З духів усіх, що живуть запереченням,
Вже шахрай зовсім не тягар для мене.
Гете дуже тонко вводить Мефістофеля у дію у другій сцені. До цього Фауст намагався вийти зі свого "я" за допомогою знака макрокосму і потім за допомогою самогубства. Сцену за міською брамою ми можемо сприймати як подальше здійснення прагнень Фауста. Фауст виходить із міста, приєднується до городян, які святкують Великдень, його розмова з народом біля міської брами відбувається на тлі гуляння багатобарвного натовпу. Люди святкують Воскресіння Господнє, духовне відродження, оновлення миру. Головне, однак, у цій сцені – поява чорного пуделя, який невідступно слідує за Фаустом і Вагнером до самого житла, а в кабінеті Фауста вже постає перед ним в образі самого диявола. Мефістофель виникає перед ним у той момент, коли прагнення Фауста, що охопило, досягає свого апогею, коли він знову-таки прагне переступити тісні межі свого світу.
Те, що зустріч Фауста та Мефістофеля відбувається на Великдень, очевидно, має надати священного, сакрального характеру всій події. Це означає, що пригода, що почалася в священний день, несе в собі позитивний сенс. Місце зустрічі Фауста і диявола - біля міської брами, яка символізує тут вихід людини в ширший простір буття. І хоча всі пригоди Фауста будуть йти за Мефістофелем, ланцюг мандрівки по стадіях буття все-таки проходитиме під знаком Воскресіння Господнього. Отже, Мефістофель - це повністю інфернальний образ і носій абсолютного зла.
За задумом Ґете, у «Фаусті» мав з'явитися справжній Сатана як носій усіх темних сил. Сцена Вальпургієвої ночі мала завершитися жахливим, гротескним шабашем, і вершиною цього шабашу мала стати поява Сатани в оточенні відьом, блудниць, козлів - усіх. дійових осіб, властивих диявольській атрибутиці. Тут мали тріумфувати два початку - бездуховна людська хіть і золото. Мефістофель мав бути присутнім у цій сцені як заступник заступника головного режисера - Сатани. Для XVIII століття ця сцена написана на межі пристойності, але напрочуд сильно і потужно. Але в остаточний варіант «Фауста» Гете її не включає з тієї причини, що сцена мала б гротескний характер і якоюсь мірою вона була смішною, в даному випадку глибина філософської демонії була б знижена гротескністю образів. Мефістофель постав перед Фаустом у вигляді пуделя, і слова про пудел Гете вкладає в уста Вагнеру:
Вагнер говорить про його нешкідливість і невинність. Пудель, як відомо, найбільш залежна від людини порода собак, він напрочуд товариський і добрий. Вважається, що з усього собачого світу ця порода має найменшу агресивність; це собака, яка зовсім втратила свій мисливський ІНСТИНКТ. Поява пуделя у «Фаусті» - натяк на спокусливість духу заперечення - Мефістофеля. Мефістофель у першу його появу не символ зла, а символ комунікабельності. Фауст звертає увагу на дивну поведінку пуделя, він відчуває, що це не звичайний собака. Мефістофель згодом веде з Фаустом розмови, які він не наважився б вести з Богом. Сенс промов Мефістофеля полягає в тому, що створений Богом мир і порядок не досконалий, більше того, він нікуди не годиться, все існуюче в ньому заслуговує на знищення. Але всі напасті, які Мефістофель посилає на землю, не можуть знищити світ. Космічний порядок залишається непорушним, незважаючи на всю дурість та недосконалість цього світу.
Хто ж такий Мефістофель? Це або сам Сатана, або одні з підвладних Сатане чортів. У "Фаусті» Гете він фігурує як головний представник Ада. посланник Ада. І в той же час - це диявол другого рангу. Тут Гете не цікавить абсолютна точність, для нього важливе інше. Гете створює свою модель світобудови, свою картину світу, і в Нею демонічним силам, духу заперечення відводиться важливе місце.Мефістофель вважає, що споконвічною стихією світу була темрява, вона прихована в основі всіх речей.А світло - це лише породження пітьми, воно не пов'язане з сутністю речей, воно здатне лише висвітлити поверхню. коли настане кінець цього світу і все зазнає руйнування, тоді всюди знову запанує пітьма.
Вустами Мефістофеля Ґете викладає нам свій міф про створення світу. Що це за міф? Гете створив власну космогонічну модель, яка різко відрізняється від християнської. Відповідно до Гете, створення божественної Трійці - Бога-Отця, Бога-Сина і Бога-Святого Духа - призвело до того, що коло замкнулося, і божества вже не могли створювати собі подібних. Але божественне начало може бути лише початком творчим. Трійця ж втратила потребу відтворення, вона перебуває у стані самозаспокоєності8. І саме тому було створено ще четверте божество. Гете тут досить вільно звертається зі Святою Трійцею, він робить те, що забороняв робити святий Августин - переводить Трійцю в ранг язичницьких богів. У четвертому божестві вже приховується певна суперечність. Це божество – Люцифер, і він наділений у Ґете творчою силою. Здобувши творчі сили, Люцифер створив буття, але сталося так, що після цього ним опанувала гординя, він повстав, частина ангелів пішла за ним, а інші вирушили за Богом і піднеслися до неба. Люцифер створює матерію. Але односторонність Люцифера стала причиною всього зла, що відбувається у світі. Люциферову буття не вистачало кращої половини, Трійця була відокремлена від світу, створеного Люцифером. Світ Люцифера був досить дивним. У ньому була концентрація, згуртованість, це був шлях до центру, шлях до глибин, але нічого не мало характеру поширення, розширення. Це всесвіт, що йде в себе. Така концентрована матерія, як вважає Ґете, знищила б буття й самого Люцифера, якби не божественне втручання. Трійця спостерігала за концентрацією матерії і, дочекавшись певного моменту, почала своє творіння, як би виправила витвір Люцифера, усунула недолік світобудови. І вольовою напругою, як пише Гете, Трійця миттєво знищує зло і з ним успіх Люцифера. Трійця обдарувала нескінченне буття здатністю поширюватися і сягати першоджерела. Як вважає Ґете, необхідний пульс життя було відновлено.
Образ Мефістофеля у «Фаусті» досить складний - поряд з тим, що це дух заперечення, негативний дух, він ще водночас дух, який є наполегливим творцем. І в цю епоху, як каже Ґете, з'явилося те, що ми називаємо світлом і звикли вважати Творінням. Світобудова - це не якась замкнута єдність, де частини добре прикладаються одна до одної, світобудова спочатку перейнято принципом розвитку, принципом творення, творчості. Односторонній світ Люцифера було виправлено внесенням до нього світлоносного початку, наявність світла виправило світ матерії та світ природи, створений Люцифером. Справа Люцифера завершилася б фіаско, якби Трійця не висвітлила його діяльність, не надала їй сенсу. Ця діяльність усередині матерії, всередині життя ніби висвітлюється світлом трьох іпостасей і, таким чином, Люцифер та його початок, його посланець на землі Мефістофель постійно надають дії руху. При цьому вони хочуть бачити, створювати свого роду руйнування, йдучи в матерію, йдучи в пітьму, - і водночас створюють для божества можливість висвітлювати діяльність людини і надавати їй сенсу. 9 Це і є та філософська конструкція, та міфологічна концепція, яку Ґете вкладає у «Фауста». Він розбиває творчу діяльність на два початку - з одного боку існує Фауст, з іншого Мефістофель, який власне і рухає дію, він стає рушійним початком трагедії Ґете.
Звернемося до тексту ще раз. Повернувшись із прогулянки, Фауст збирається знову приступити до своїх занять. Увійшовши до свого кабінету, він каже, що залишив поля та гори, оповиті нічною пітьмою, - повідомляє про те, що він подолав пітьму, і входить до свого роду стану світла, духовного світіння:
У душі Фауста поступово стихає шум зовнішнього світу, і під впливом кохання пробуджуються найкращі почуття:
Спілкування з іншими людьми під час прогулянки дає воскреснути цій любові до людства. Слід сказати, особливість історії Фауста у цьому, що духовної творчості у ньому невіддільний від демонії. Інакше висловлюючись, порив душі світла з'єднується тут із демонією, з мефистофелевским початком. У Великодній вечір Фауст повертається зі свята, відчуваючи в собі своє найвище «я», він перебуває в стані контакту з Богом, але повертається не один, за ним йде невинний і тямущий на вигляд пудель. Чорний колір пуделя дає нам справжню сутність. Його поява означає, що в психіці Фауста починає діяти якась темна сила, і ця сила позбавляє його настрою на високий лад: «При силі всієї хотіння з серця не тече вже заспокоєння».
Свою духовну висоту Фауст намагається зберегти книжкою. Але тепер він шукає натхнення над книзі Нострадамуса, а Новому Завіті. Фауст навіть збирається перекладати початок Нового Завіту, замислюється над першим рядком і приходить до думки, що в Євангелії від Іоанна правильніше було б перекласти «На початку Думка була», ніж «На початку було Слово». Тут йдеться про переклад грецького слова «логос». Проте значення німецького "das Wort" набагато вже значення грецького "логос". Слово - це тільки знак, і воно може бути стертим поняттям. Слово - це готове, заздалегідь це. При перекладі таким чином творіння втрачає своє значення, перетворюється на семіозис, набуває знакової форми. Зрештою словозаміна речей - це спотворення світу, і якщо замінити «логос» на «слово», то світ втрачає енергію, втрачає продуктивність. Гете говорив: «Мені огидно будь-яке знання, яке не пробуджує мене до дії, до творчості». Переклад «На початку було Слово», вважає Фауст, обмежить світ схемами неживої науки.
Далі йде інший переклад - "Im Anfang war der Sinn". Тепер уже йдеться про ширше поняття, мова заходить про сенс, про роздуми. Цей переклад більше відповідає біблійним божественним премудростям. Власне, міф про божественну премудрість, про мудрість Бога – це єдиний міф у Біблії. Це мудрість Господня і саме мудрість (der Sinn) мав Господь перед створенням світу. Мудрість супроводжує весь процес створення світу. Але Фауст схиляється до іншого висновку: Ist es der Sinn, der alles wirkt und schafft? Es sollte stehen: "Im Anfang war die Kraft". "Der Sinn" Фаустом відкидається: "Подумай наперед: ну, хіба думка зачин усьому дає і все так потужно створила?" Він стверджує, що тут має бути інше слово: «Була на початку Сила». Але від слова "die Kraft" Фауст теж відмовляється і приходить до остаточного рішення: -Im Anfang war die Tat" - "Була Дія від самого початку".
І тут постає проблема, яка займала багатьох перекладачів у XVIII столітті. Гердер перекладав слово "логос" відразу кількома словами: Gedanke, Wort, Wille. Tat, Liebe. При перекладі цього слова використовувалося одразу кілька понять. Ця сцена має двоякий сенс. Гете говорить тут про продуктивний характер твору світу, про те, що світ є вічною творчістю. І в той же час висловлює своє іронічне ставлення до новій школіперекладу Біблії. Прагнення перекладати Біблію по-новому після Лютера виникало неодноразово, й у у вісімнадцятому сторіччі також були численні такі спроби. Вся сцена має подвійний план, тут Ґете іронізує над своїм другом Гердером. який намагався перекласти Біблію; гра в слова якоюсь мірою бавить Гете. І водночас тут ставиться найважливіша для XVIII та XIX століть проблема світу. Ми бачимо: відкидаючи переклад «На початку було Слово», Фауст відкидає Христа. Він віддає перевагу слову «Дія», він стверджує космогонію, яка була близька до язичницької віри.
У той час, коли Фауст перекладає Євангеліє, пудель поступово перетворюється на Мефістофеля. Фауст перебуває у стані духовної екзальтації, духовного захоплення, й у цей час темне початок входить у його душу. Його душа отримує тінь, і цією тінню є Мефістофель. Так ґетевська міфологема доповнюється присутністю Люцифера. Поява Мефістофеля дає розвиток цим словам «Im Anfang war die Tat». Гете в цьому випадку підводить нас до думки, що психіка і розум не винайшли самі себе, а розум знайшов нинішній стан лише шляхом розвитку. Процес розвитку розуму не припиняється й досі, це означає, що нами рухають як внутрішні, і зовнішні стимули. Внутрішні спонукання до дії, як показує нам Ґете, виростають із глибин, що не мають відношення до свідомості. Мефістофель з'являється якраз у той момент, коли Фауст не може зрозуміти сенсу дії. З духом заперечення Фауст веде себе владно і навіть зарозуміло, він анітрохи не боїться посланця пітьми. Та й вигляд Мефістофеля не сприяє страху.
Тут же ми знаходимо одну з головних рис фаустівської людини у Ґете – безжалісність. Істину Фауст шукає за межами моралі та релігії, він готовий вступити в діалог з дияволом і не боїться цього. Мефістофель, що з'явився Фаусту, одразу визначив свою метафізичну сутність: «Я частина тієї сили, що, бажаючи зле, творить, проте, тільки благо». Із самого початку він каже, що руйнація – його стихія. У цьому руйнація стає творенням, й у діяльності завжди виникає світлоносний початок буття.
Перше, що робить спокусник – Мефістофель, – він пробуджує у своєму підопічному інтерес до сфери тіла та влади. Це та сфера, де спокуса є особливо сильною. Якщо використовувати психоаналітичне тлумачення, то Мефістофель діє як умілий психоаналітик, який допомагає пацієнтові знайти витіснене бажання10. Фауст, займаючись наукою, зрікся всього, він забув про кохання, про владу, про насолоди. Мефістофель дає можливість Фаусту зізнатися в тому, що він має людські бажання: жагу любові і влади. Але Фауст наполягає на своєму неприйнятті світу, у його душі весь час панує тривога і занепокоєння, у сцені з Мефістофелем Фауст знову підпадає під настрій релігійного аскетизму та мізантропії11. Корінь цієї мізантропії – витіснені з його душі бажання та надії. Але Фауст зрікається всього. Він проклинає мрії про славу, проклинає все людське – обмежене людське щастя, сім'ю, владу, працю; він проклинає золото, Тобто бачимо повне неприйняття світу. Світ колишніх цінностей розбитий, це означає абсолютну духовну смерть героя.
Фауст хоче іншого світу, іншого буття, а Мефістофель розуміє його досить прозаїчно, він пропонує Фаусту вийти у світ земних радісних і бажань. Мефістофель хоче довести йому, що світ, в якому живе людина, не вартий ні гроша, що він гідний знищення. Мефістофель у цьому випадку – і диявол, і ангел-охоронець, і спокусник, і визволитель. Більше того, він розуміє, що постійна туга щодо недосяжного призведе Фауста до катастрофи. Мефістофель каже герою: "Ноer auf mit deinem Gram zu spielen" - "Та перестань грати своєю тугою!" Вона, як шуліка, зглине, з'їсть тебе». Тут ми бачимо прометіївський образ шуліки, що терзає печінку. Людина не може існувати в ізоляції від світу. Мефістофель закликає Фауста вийти з келії, в яку він сам себе замкнув, і вступити у спілкування з людьми12. Але гетьівський герой не хоче цього робити, він відмовляється від бажань.
Мотив диявола, що виконує будь-які забаганки людини, дуже поширений у фольклорі, але в цьому випадку необхідно змінитися ролями. Коли мирське життя закінчиться, Фауст має стати слугою диявола. Але Фауста анітрохи не цікавить, що з ним трапиться у потойбічному світі, він повністю розчарований і не може уявити, чим його може винагородити Мефістофель, яка насолода в земному житті йому ще не знайома.
Коли хоч раз зупиню мить:
«Поволі дивне і геть не відлітай!»,
Ти на мене кайдани накладай,
Твоїм стати я готовий без уповільнення!
В той час нехай дзвін надгробний заспіває;
Тоді кінець твоєї неволі.
Нехай годинникова стрілка впаде:
Мені часу не треба буде більше!
Мефістофель досяг своєї мети, самолюбне бажання Фауста перетворюється на бажання випробувати все. У процесі трансформації його первісне бажання перетворюється зрештою на жагу до життя, яка не знає меж. З цього моменту починається спільний шлях Фауста та Мефістофеля по життю.
Друга стадія виходу Фауста у життя - чудова сцена у льоху Ауербаха. Вона показує, як низько Мефістофель цінує людський рід. Тому перше, що він хоче зробити, це привчити Фауста до пияцтва. І веде його туди, де є плоди Бахуса, сподіваючись, що п'яний Фауст швидко захоче зупинити мить і оголосити його чудовим. У погребці Ауербаха, переконавшись у неможливості здобути блискавичну перемогу над Фаустом, чорт робить перед студентами, що веселяться, різні фокуси з вином. У народній книзі, а також у «Прафаусті» це робить Фауст. В остаточній редакції Ґете робить фокусником Мефістофеля.
Крім того, Мефістофель виступає тут як викривач суспільних порядків, і вся сцена має яскраво виражений сатиричний характер. Об'єктами сатири стають церква і влада, особливо у знаменитій Пісні про блоху. Це справді один із найсильніших сатиричних творів, які знає історія світової літератури.
Те, що ця пісня вкладається в уста Мефістофеля, невипадково. З деяким перебільшенням можна було сказати, що критичний дух Мефістофеля, дух чистої негативності, спрямований проти тих феноменів людського буття, які люди схильні трансцендувати, робити сакральними, недоторканними. Певне, негативний дух історії пов'язувався Гете з демонічним. У перебіг дії трагедії вноситься історичність, звісно, по-мефистофельски зрозуміла.
Наступна сцена вводить читача у світ демонії. Це знаменита "Кухня відьом". Мефістофель приводить Фауста в той світ, де він - повновладний володар. Відьма має зварити для Фауста напій, який герой вип'є, щоб помолодшати. Випивши це зілля, Фауст знаходить здатність до любові, любові тілесної, не проясненої світлом духовності.
Після цієї сцени у «Фаусті» розпочинається трагедія Гретхен. Любовна лінія в драмі пов'язана з однією страшною історією, що відбулася у Франкфурті, яка вразила поета. Молода служниця, Сюзанна Маргарета Брандт, народивши поза шлюбом дитину, втопила її і зізналася, що скоїла цей злочин. Її засудили до страти і обезголовили. Дівчина була спокушена молодим чоловіком, який кинув її. Доля спокусливої та покинутої дівчини цікавила штюрмерів. Друг Гете Генріх Леопольд Вагнер написав міщанську драму «Детовбивця», до якої Гете ставився негативно, мабуть, залишаючи лише за собою справді художній розвитокцієї теми. У якомусь сенсі Гете мав рацію, тому що ніхто з його сучасників не порушив цієї теми на висоту такого великого мистецтва, як він. Трагедію Гретхен можна розглядати навіть як п'єсу в п'єсі, тому що вона зберігає в собі риси самостійної дії, ніяк не пов'язаної з попередньою розповіддю. Лінія Гретхен налічує трохи більше тисячі віршованих рядків. І в той же час це концентрований і внутрішньо єдиний твір. Причому воно має класичну драматургічну структуру, чітко ділиться на п'ять частин за принципом п'ятиактного поділу драми. Тут є зав'язка, розвиток дії, затримка та катастрофа. Гете, звичайно, орієнтувався на тип шекспірівської драми і не дотримувався правил трьох єдностей.
Фауст вперше бачить Гретхен, що виходить із собору. Дівчина щойно сповідалася, і ми відразу ж розуміємо, що найважливішою рисою гетевської героїні є її побожність. В Бога вона вірить щиро та всім серцем. Моральне і релігійне для неї єдині, але при цьому в характері Гретхена неможливо знайти нічого, що хоч чимось нагадувало б ханжество. І в той же час – це абсолютно мирська натура. Героїня Гете чудово усвідомлює свій стан, свідчення тому - її перша коротка розмова з Фаустом. Моральність і богошанування йдуть у неї пліч-о-пліч із встановленим у світі порядком речей. Для дівчини немислимо вийти за межі свого стану. Хоча Фауст не дворянин, але Гретхен приймає його за такого, миттєво усвідомлюючи різницю між ними13. Ця деталь служить як вірної передачі історичного колориту, це сутність характеру самої Гретхен.
Фауст захоплений красою дівчини, йому досить і фізичної привабливості героїні, і перше, що охоплює його, - просте бажання. Освіченому герою не спадає на думку думка, що Гретхен особистість і що на увагу її треба заслужити. Фауст хоче мати Гретхен, і Мефістофель нескінченно радий, що у Фаусті, нарешті, прокинулося бажання, та область людської психіки, якій, на його думку, цілком розпоряджається сам Мефістофель. Але в цій ситуації чорт потрапляє в незавидне становище, тому що Фауст хоче використовувати його як банальний звідник, змусити займатися однією з найпоганіших у Середньовіччі професій. Фауст невблаганний, звідництво, каже він Мефістофелю, це диявольське заняття. Чорт, звичайно, принижений, хоч і чудово вловлює характер прохання Фауста. Все йде за його сценарієм, але виявляється, що Мефістофель не має влади над дівчиною, бо Маргарита, що тільки що вийшла з храму, знаходиться під покровом божественного благословення. Там. де повністю здійснюється законодавство Бога, де творіння перебуває під повним контролем божественного розуму, там немає простору для діяльності демонічних сил. І Мефістофель із обуренням констатує, що Гретхен абсолютно чиста і безневинна істота.
Ще раз зазначимо, що перший порив Фауста до Гретхена є грубо чуттєвим. І Мефістофель, паруючи фаустівські випади, справедливо називає його розпусником, який уявляє, що жіноча красаіснує тільки для задоволення його хтивості. Але Фауст непохитний у своїх бажаннях, йому хочеться, щоб цієї ночі дівчина була в нього, і вимога це категорично. Не досягає успіху ще й другий спосіб приворожити дівчину. Ідея Мефістофеля проста: необхідно дістати скриньку з коштовностями, і дівчина, побачивши їх, збожеволіє. Тут у Фауста вже починає виникати сумнів - чи це чесний шлях до серця Маргарити. Але особливістю Мефістофеля є те, що він спочатку обирає найпростіший шлях для досягнення мети, а потім уже, коли перші спроби не вдаються, ускладнює свої дії.
Наступна сцена показує нам Гретхен у її кімнаті, і тут з її вуст звучить чудова «Балада про Фульського короля» (у перекладі Іванова – «королі чужого краю»), балада про вірність у коханні до самої смерті. Вона стає проспективним моментом у трагедії Гретхен, як і всі пісні Маргарити. Вірність у коханні – це основна якість гетевської героїні, яка зберігається у неї до смертної години. Затія зі шкатулкою з коштовностями не вдасться. Гретхен розповідає про свою знахідку матері та та, будучи благочестивою християнкою, відносить скриньку попу. Таким чином скринька потрапляє до рук церкви; принагідно скажемо, що цей сюжетний момент дає можливість Гете розвинути критику церкви та держави. Мефістофель робить нову спробу: є до сусідки Гретхен Марте з повідомленням, що її чоловік помер у Неаполі від тяжкої хвороби.
Марта - це повний контраст Гретхен, вона анітрохи не журиться про кончину свого недолугого чоловіка і, дізнавшись, що він нічого їй не залишив, швидко його забуває. Крім того, Мефістофель своєю досить галантною поведінкою привертає її увагу до себе. Для того, щоб підтвердити смерть чоловіка, за звичаями та юридичними нормами потрібен другий свідок, і він з'являється – це Фауст. Вся сцена є своєрідним квартетом, його розігрують дві пари - Гретхен і Фауст, Мефістофель і Марта. Мефістофель зображає із себе тяганину, що намагається приударити за Мартою, і вона готова вийти за нього заміж. Вся ситуація виглядає як змішання сцен – то з'являється Марта з Мефістофелем, то Гретхен із Фаустом. Гретхен закохується у гарного молодого кавалера. У сцені побачення Фауст ще не має повного кохання, Поки це тільки еротичне почуття, але вже в наступній сцені - у лісовій печері - пристрасть у Фауста зливається з почуттям природи. Природа впливає, що підносить його почуття. Любов до Гретхена з'єднується з відкритістю до природи, і слідує чудовий монолог - подячна пісня духу Землі:
Тут, як і в ліриці молодого Ґете, так і в його «Вертері», любовне почуття охоплюється відчуттям природи, відкритості їй та отримує в результаті цього поєднання потужний імпульс природних сил. З первісного еротичного потягу в душі Фауста народжується кохання, що набуває космічних горизонтів. І масштаби цього почуття здаються герою воістину світовими. Звичайно, Мефістофель на всі тиради Фауста відповідає з властивою йому іронією, оскільки він не вірить у людину і не вірить через любов.
Сцена в кімнаті Гретхен - велика лірична сповідь героїні, любовне почуття з'являється через призму свідомості Гретхен. У ньому об'єднано два початки - радість і страждання. Маргарита у захваті від свого коханого. Її любов до нього має таку силу, що вона не може її осмислити. Це почуття незбагненно для неї.
У цій пісні у заломленні почуття Гретхен дається образ Фауста. Маргарита усвідомлює, що її кохання може принести їй не тільки радість, а й страждання і навіть загибель.
Розвиток та стадії любові Гретхен до Фауста від початку до катастрофи простежуються поетом з неповторною точністю розуміння самого феномену кохання. Ми бачимо, як у Гретхен зароджується це почуття, як воно вирвало її з бюргерського світу, призвело до конфлікту із суспільством та із самою собою. Катастрофа Гретхен визнана тим, що все у бюргерському світі протидіє її коханню. Це кохання стало причиною смерті матері, загибелі брата, вбивства дитини, і причина всієї трагедії героїні - насамперед соціальні протиріччя та суспільні умови, в яких вона перебуває. Одночасно ці конфлікти і відсталість бюргерського світу висвічують чистоту і силу її самозабутнього кохання. Проста дівчинастає у Гете героїнею великої трагедії. В історії світової літератури її можна порівняти лише з Антигоною та з Офелією. Вся лінія Гретхен - це утвердження права вільного кохання, одного з найелементарніших прав людини, І в праві на це кохання станове суспільство відмовляє героїні, стаючи причиною її загибелі. Щодо цього трагедія Гретхен набуває загальнолюдського значення.
Бюргерське суспільство з досконалим спокоєм дивиться на практично узаконене розпуста і не може пробачити Гретхен її розриву з підвалинами, в основі яких лежить ханжество та лицемірне благочестя. Героїня стає жертвою обману, і події у драмі ускладнюються тим. що Гретхен, думаючи, що вона дає матері сонний напій, дає їй отруту. З цього моменту їй відкривається весь жах її вчинку, весь жах її кохання. Вона починає усвідомлювати, як низько вона впала. Бюргерське суспільство, до якого також належить її брат, засуджує та зневажає її. Фауст насолодився і переситівся любов'ю і, здається, йому нічого не потрібно.
У XIX столітті сформувалася концепція, згідно з якою відхід Фауста від Гретхен пояснюється тим, що її світ для Фауста занадто вузький, що існує дуже велика різниця в інтелектуальному світі гетевських героїв, що нестримне прагнення Фауста не може бути стриманим любов'ю простої дівчини. Цю думку дослідники намагалися видати за гетевскую. Насправді, це не так. Ніщо у ґетевський тексті не може її підтвердити. Це відхід людини, що переситілася любов'ю, це справжній злочин і зрада. Дівчина залишається без будь-якої опори в її самовідданому коханні. Діалог Гретхен з Лізхен демонструє нам, якщо так можна сказати, «громадську думку». Лізхен говорить Маргарите про долю знайомої дівчини, яка догулялася до того, що тепер «за двох - і їсть, і п'є», тобто за себе та майбутню дитину. Коли Гретхен починає шкодувати, Лізхен їй зловтішно заперечує:
У цих словах гетівська героїня бачить свою долю. Обманута, віддана Фаустом, що засуджується суспільством, героїня шукає захисту у Богоматері, звертаючись до неї з молитвою, і просить врятувати її від мук ганьби.
Молитва Гретхен – справжній шедевр лірики Ґете. Зі сміливими, що ніколи не з'являлися до Гете римами, які захоплювали видатного російського поета А. К. Толстого.
Далі події слідують із наростаючою швидкістю. Фауст та Мефістофель біля будинку Гретхен. З'являється її брат Валентин. З його монологу ми дізнаємося, що про дівчину йде погана чутка, він чує натяки на її гріх, і коли Мефістофель співає гротескну серенаду, Валентин лютує. Сцена закінчується смертю Валентина. Страждання героїні посилюються ще й тим, що вмираючий брат проклинає її. Поведінка Мефістофеля у всій цій ситуації можна як аналог ставлення суспільства до Гретхен. Звичайно, що любов не може безслідно зникнути з душі Фауста. І чим більше любов до Гретхен виривається з темряви чуттєвого бажання, стаючи чистішою і духовнішою, чим сильніше Фауст починає відчувати свою провину перед дівчиною, чим більше його мучать муки совісті (цього не міг передбачити Мефістофель), тим сильнішими стають спроби чорта змусити Фауста забути про Гретхен. Бо він бачить, що ніяк не може отримати душу Фауста14.
У цій ситуації Мефістофель робить останню спробу кинути Фауста у стихію розпусти. Він хоче зробити його учасником демонічної оргії, де сам є головним розпорядником. Це знаменита сцена Вальпургієвої ночі на Блоксберзі (Брокені). За народними повір'ями, у день святої ігумені Вальпургії відьми зазвичай збираються на шабаш, і цієї ночі природа набуває демонічного характеру; здається, що всі благотворні сили з неї зникають, вона наповнюється оманливим холодним світлом вогників, що освітлюють дорогу, і нічний бік природи проявляється з особливою силою. Саме тут Фауст має назавжди забути про Гретхена. Але як вино в льоху Ауербаха не здатне затьмарити розум Фауста, так само і еротичне сп'яніння Вальпургієвої ночі не може стерти зі свідомості Фауста Гретхен, він продовжує її любити. І тоді герою розкривається весь сенс того, що відбулося. За вбивство новонародженої дитини, яке Гретхен здійснила в повному божевіллі, вона ув'язнена і чекає своєї смертної години. Тепер Фауст розуміє як провину, і провину всього суспільства. Звісно, весь гаїв його звернений проти Мефістофеля. Це єдина прозова сцена в остаточній редакції першої частини, і в ній Гете досягає величезної сили соціального викриття.
Перша частина трагедії завершується сценою у тюремній камері. У «Прафаусті» вона була написана прозою і стала, мабуть, найвидатнішим досягненням прози «Бурі і натиску». У редакції 1807 це вже зарифмований текст. Фауст намагається врятувати кохану, яку застає в стані напівбожевілля. Дві реальності стикаються у свідомості Грет її злочини і любов до Фауста, її свідомість блукає між цими реальностями, болі совості вимагають, щоб героїня віддала себе на суд Божий і шукала спасіння у Бога, поява коханого повертає в її душі надію на продовження життя, але коли бачить Мефістофеля, вона відмовляється йти. з Фаустом і віддає себе в руки Бога На категоричні слова Мефістофеля «Засуджена» голос зверху відповідає «Спасена». Остаточна редакція першої частини і голос у її останній сцені вказували на те, що в трагедії буде продовження.
Друга частина відрізняється від першої, насамперед, структурно. П'ять дій другої частини є грандіозним продовженням розвитку фаустівської ідеї, яка повинна була закінчитися порятунком душі Фауста. Голос згори у фіналі першої частини ніби натякає на це порятунок.
На початку першої дії другої частини Фауста після потрясіння, перенесеного у тюремній камері Гретхен, перенесено на квітучий луг. Він розчавлений тяжкістю скоєних ним злочинів, знесилений і прагне забуття. Він, за словами Ґете, повністю паралізований, навіть знищений. здається, що його залишили останні життєві сили. Забуття - єдина доля героя. Однак близький до смерті стан все ж таки тимчасовий, і щоб вивести Фауста з летаргії, щоб у ньому спалахнуло нове життя, необхідна допомога могутніх добрих духів. Герой-злочинець має викликати співчуття, випробувати на собі найвищу форму милосердя. Ельфи занурюють його в цілющий сон і змушують забути те, що сталося.
Забуття це, звичайно, не просто провал у пам'яті, а поєднання з добрими силами природи, ізоляція Фауста від зла. Справді, без забуття тут не обійтись. Дуже точно визначає цей момент фаустівської драми Г. Адорно: «Сила життя, у формі сили для подальшого життя, уподібнюється до забуття. Той, хто прокинувся до життя і зустрічає світ, де «вага дихає життям натхненним», і знову повертається «до землі», здатний тільки на це, адже він більше не пам'ятає жаху від досконалого раніше»15. Забуття тут ідентичне очищенню душі, воно не є простим прощенням Фауста за давністю терміну його злочинів. Ґете необхідно було повернути своєму герою здатність діяти, відродити цю здатність, і його повернення до життя можна пояснити словами Поля Рікера: «Ти стоїш більше, ніж твої дії»16. Монолог Фауста, що прокинувся, - свідчення цьому. Макрокосм і мікрокосм поєднуються в єдиному почутті, і природа розкривається йому у всій своїй різноманітній красі, мощі та величі, і ця гра світобудови захоплює Фауста, він відчуває подих життя. Центральним чином монологу стає сонце.
Дослідники творчості Ґете вже давно встановили, що філософські погляди поета багато в чому пов'язані з рецепцією неоплатонічної традиції, хоча остання трансформована у ґетевський дух. У філософії Платона присутній метафізичний поділ світів на світ істинний, світ ідей, пірамідально спрямований до вищої ідеї добра, добра і краси - і світ видимий, схоплюваний нашими почуттями: він спрямований вгору, до сонця, вищого твору природного космосу, яке є чуттєвим аналогом блага. Однак світло, що виливається з сонця, в чистому вигляді нестерпне. Якщо людина дивитиметься на сонце відкритими очима, то могутнє світло засліпить його, світло перетвориться на непроникну пітьму.
Людина може бачити сонце лише у відбитому, заломленому світлі, бачити його у всіх речах природи.
Цей повний динамізм образ постійної зміни світу показує характер реальності, і він панує у всій трагедії. Всі речі світу перебувають у владі часу, і за своєю суттю вони минущі, бренні. Вони падають у потік часу і зникають у ньому, як струмені бризки водоспаду. Але в цьому безперервному падінні є щось постійне: над усім цим рухом речей на своєму місці стоїть барвиста веселка. Вона – свідчення присутності нескінченно далекого світла, яке, звичайно, нас засліпить. Світло у веселці виявляється заломленим, причому заломленим багаторазово; отже, це ослаблене світло, але воно парадоксальним чином чинить на нас сильніше враження, насамперед своїм різноманіттям. Речі у світі існують подібно до фарб веселки в зникаючих бризках води. Вони – відблиски, відображення, порівняння, символи. Як символи вони говорять нам про присутність абсолютного початку, і в них проявляється щось від абсолютного17.
Реальність для Гете завжди представлена у природі, але вимірюється вона за масштабом абсолютного, ніколи не перетворюється на чисте ніщо. Природа не Бог, але буття природи божественне, і дух, що творить початок, укорінений у природі, його надчуттєва сутність не є незалежною від неї. Тому до надчуттєвих вершин дух не може піднятися, не охопивши природи. І, якщо говорити про людську діяльність, то перед лицем вічного, абсолютного вона не є вічне марно. Людина діє, прагне, страждає недаремно. Отже, також у недоступному, недосяжному людина може щось отримати, завоювати; і якщо в доступному йому людина звертає свій дух, свої зусилля на всі боки, і тут, у світі, себе стверджує, то він причетний до вічного, неперехідного. Світ – не місце мук та страждань, а поле самоствердження. Звичайно, у ньому є різні щаблі; вищі та нижчі. Все це для характеру реальності у гетівському Фаус має однозначне слідство.
Але тоді неминуче виникає запитання: як до цього світу перебуває людина, яке місце він у ньому посідає? Адже все, що є в людини, все, в чому втілені її здібності, може зникнути: сила, знання, щастя, чеснота... Чи може людина в цьому світі вічної непостійності, світі вічного становлення, у непостійності всього минущого мати щось стійке, що перебуває, постійне? Відповідь ясна. Цим постійним буде лише форма зміни, зміна як така. Dauer im Wechsel. Внутрішня сутність людини є вічний перехід з одного в інше.
Постійність руху виявляється у Гете словом, яке поет полюбив ще замолоду: streben. Людина - це прагнення, і воно підпорядковане тому, що панує у всій природі: поривам. Але шлях людини, якою вона виявляє себе у світі минущих речей, є знову-таки непостійність, і якщо ми подивимося на людське прагнення через призму абсолютного, то ми зрозуміємо, що у всіх випадках це помилка: "У помилки людина впадає, прагнучи до істині, завжди" - "Еs irrt der Mensch, solang er strebt"). Помилки з необхідністю викликані прагненням, але прагнення - єдина форма, досягти вищого, і, звичайно, це прагнення і є найблагородніше в людині.
4 лютого 1829 року Гете сказав Еккерману: - «Нехай людина вірить у безсмертя, має право на цю віру, вона властива його природі, і релігія її в ній підтримує. Але якщо філософ хоче почерпнути доказ безсмертя душі з релігійних переказів, то справа його погана. Для мене переконаність у вічному житті випливає із поняття дійсності. Оскільки я дію невпинно аж до кінця, природа повинна надати мені іншу форму існування, якщо нинішньої не утримати далі мого духа "18.
Так кажуть ангели, забираючи безсмертну сутність Фауста. І лише наприкінці трагедії виникають контури ідеї, яку неможливо звести до однієї думки, бо те, що тут сказано, говорить лише про її діяльний характер; сама ж ідея - лише продукування нашою свідомістю життя світового цілого, що становить сенс людського буття.
"Німці дивний народ! - говорив Гете Еккерману. - Вони надмірно обтяжують собі життя глибокодумністю та ідеями, які всюди пхають. А треба б, набравшись хоробрості, більше покладатися на враження; надайте життя насолоджувати нас, чіпати до глибини душі, підносити вгору. .. Але вони підступають до мене з розпитуваннями, яку ідею я намагався втілити у своєму "Фаусті". Та чому я знаю? І хіба можу це висловити словами?»19. Ім'я цієї ідеї - життя, життя природи і духу, і в мистецтві вона повинна бути представлена в стадіях свого піднесення, подібно до того, як діє природа у своєму безперервному піднесенні, до якого включена людина. Тому найскладніші взаємозв'язки, що існують у світі, вимагають особливого художнього мислення особливого дискурсу. Останній повинен фіксувати те, що фіксується з великими труднощами. Звідси і виникає незводність життя природи до точно визначеної та апріорно заданої ідеї. Спроба використати таку як художній дискурс здавалася Гете спрощенням світових зв'язків. «Природа, - писав Гете, - немає системи, вона сама життя від невідомого центру до непізнаваної межі. Розгляд природи тому нескінченно, чи то в рамках поділу зокрема, чи в цілому вгору і вшир». Якщо це, то художній дискурс стає неймовірно складним. Він одночасно має йти у різних напрямках; як би сказав Йосип Бродський, бути відцентровим і доцентровим, прямувати вперед, вгору, розширюватися в бік непізнаваної межі, тобто бути розширенням горизонтів і в той же час посилювати свій зв'язок із центром, який важко визначимо. Ця обставина пояснює всю складність гетевського мислення, з якою ми весь час стикаємося, читаючи другу частину «Фауста». Епічною поемою, що складається з п'яти самостійних п'єс, - такою вона здавалася Теодору Адорно і не тільки йому, більше того, в ній знаходили риси старечого стилю, розуміючи під цим аморфність, відсутність концентрації, постійні відволікання від головної теми. XIX і XX століть: від Р. У. Емерсона і Т. С. Еліота, з іншого боку, друга частина була твором, призначеним для розгадки будь-яких таємниць.
На відміну від першої частини «Фауста», змістовні моменти тут визначені причинно-наслідковими відносинами, що імітують механістичність мислення. Стійка звичка вважати ці відносини мистецтво універсальними Демшевського не дозволяє досліднику навіть найвищого рангу зрозуміти композиційні принципи другої частини. Вона з цього погляду здається пухкою, у ній є безліч найрізноманітніших, розрізнених, мало пов'язаних між собою мотивів. Але слід сказати, що з пізнього Гете причинно-наслідкові відносини є універсальними, здатними охопити все різноманіття матеріалу. Поет вступає на дуже складний шлях. Завдання тут у тому, щоб, зберігаючи тимчасову спрямованість сюжету у майбутнє, постійно охоплювати цілісність часу; у кожній миті повинна бути присутня вічність, цеїтремительность розповіді повинна поєднуватися з відцентрістю. Але центр парадоксально залишається невідомим, а межа руху непізнаваним. Ця космічність другої частини, її єдність створюється незвичайним чином: створенням символічних точок, символічних мотивів та образів, які перебувають у стані взаємовідображення та створюють дзеркальну оптику. Гете вже на початку другої частини використовує серію проспективних образів-символів, визначаючи тим самим таку спрямованість тексту, яка викликає появу аналогічного образу, але на більш високому рівні. Це можливо лише при використанні поезією гри, точніше ігрових моделей, і ця імітація ігрових структур починається вже в першій дії.
Чудовий маскарад, здавалося б, цілком самостійний і надлишковий для загального сюжету, здавалося б, затримує цю дію. Насправді це «Фауст» у «Фаусті». Умовність маскарадного дійства дозволяє Гете сконцентрувати у ньому майже всі проблеми, які вирішуватиме друга частина трагедії. Образи маскараду відіграють роль символічних проекцій. Це забігання наперед у розвитку сюжету створює систему дзеркал. Проспективний символічний образ відповідає іншому образу, і дзеркальність відносин посилює вплив образів, що у результаті розвитку фаустівського сюжету. Маскарадне дійство веде нас спочатку до двох центральних його образів: хлопчика-візника та Плутуса, за маскою якого ховається Фауст. З появою хлопчика-візника гра відкриває світ поезії. Цей персонаж - її символ, і вся сцена з ним є алегорією поезії, сутність якої, кажучи словами Ніцше, - дарує чеснота », в контексті з жадібністю, скупістю і жадібністю. Поезія дарує світові різноманіття форм, марнотратна фантазія поета творить незліченні картини та образи, створюючи прекрасний світ видимості, чар яких неможливо позбутися. Це – естетичний принцип другої частини «Фауста»,
Справді, саме тут поетична щедрість Ґете, здається, не знає межі. Але це багатство образів пронизане символічним зв'язком, який поступово тчить картину в послідовності, передбаченій поетом. Так хлопчик-візник – прообраз Евфоріона, сина Фауста та Олени. Пояснюючи Еккерману значення маскараду, Ґете сказав: «ви, звичайно, здогадалися, що під маскою Плутуса ховається Фауст, а під маскою скупця – Мефістофель. Але хто, на вашу думку, хлопчик-візник? Я не знав, що відповісти. Це Евфоріон», - сказав Ґете. Коли ж здивований Еккерман запитав поета, як же син Фауста н Олени може бути серед учасників маскараду, коли він народжується лише у третій дії, Гете відповів із граничною ясністю: «Евфоріон – не людина, а лише алегорична істота. Він уособлення поезії, а поезія не пов'язана ні з часом, ні з місцем, ні з якоюсь особистістю. Той самий дух, який вибере собі образ Евфоріона, сьогодні є нам хлопчиком-візником, адже він схожий з всюдисущими привидами, що можуть будь-якої миті виникнути перед нами »20.
Складається враження, що вся друга частина, на відміну від першої, має примарний характер, але ці примари мають таку потужну символічну силу, що ми сприймаємо їх як найреальнішу реальність. Сам маскарад є не що інше, як «Фауст» у «Фаусті», свого роду проспективний інтертекст, що визначає подальший розвиток драми. А вона розвивається як послідовність ситуацій, в яких образи набувають все більшої опуклості, а отже, і все більшої символічної сили. Авантюра з магічним викликом Олени і Паріса на прохання імператора мало не коштувала Фаусту життя, але водночас викликала необхідність звернення до світу прообразів усіх істот, до діонісійської сфери становлення. Тому герою необхідно побачити всі стадії цього становлення, щоб зустрітися з нетлінним чином земної краси, втіленим Єленою.
Повернення Олени з підземного світу означає воскресіння краси, повернення античності у всьому її блиску, йдеться про пошук втраченого історичного часу, історичного минулого. Це, як показує Йохен Шмідт, Ренесанс у сенсі слова21. Додамо від себе, що тут ще й демонстрація самого повернення, яке у Ґете виглядає як рух назустріч античній красі, зустріч із античним мистецтвом та культурою; одночасно це шлях до сил, що організують життя та культуру. Останні втілені у символічних образах матерів.
Грандіозну «Класичну Вальпургієву ніч» ми можемо розглядати як якийсь вселенський маскарад, сценарієм якого є світове становлення. Проте все тут підпорядковане головному поетичному задуму - показати все, що відбувається, як троякий пошук, в якому знаходяться три постаті драми - Фауст, Мефістофель і Гомункул. Гомункул – витвір Вагнера, чистий інтелект, захований його творцем у колбу. Це новий образ у драмі. У реторті Вагнер за допомогою алхімічних маніпуляцій утворює людину. Вчений-педант прагне у цій справі перевершити природу. Але перш ніж до лабораторії Вагнера увійде Мефістофель, здається, що створення штучної істоти завершується без стороннього втручання.
Порив вагнерівського ентузіазму нагадує заклинання Фаустом духу Землі; але, звичайно, таке порівняння можна розглядати лише як аналогію з фаустівськими пошуками і жагою живої діяльності. Піднесене бачення Фауста, яке закінчилося плачевно для нього, було перервано несподіваною появою Вагнера. Тепер Вагнера вирвано зі свого безнадійного експерименту приходом Мефістофеля.
Але ці епізоди істотно відрізняються один від одного. Мефістофель стає помічником нічого не підозрюючого Вагнера22.
Чого, власне, досягає Вагнер своїми алхімічними дослідами? Створюючи штучну людину, Вагнер прагне вилучити природний початок, бо він, що ніколи не відчував на собі сили Ероса вчений педант і наївний аскет, вважає любов тваринним реліктом у людині. Своє завдання він бачить у тому, щоб назавжди відірвати своє творіння від природи. Для нього це означає підвищення духу. Початок Вагнера спочатку абсурдний, але алхімічний процес виглядає як дія вогненної стихії:
Адже це стихія пекельна, стихія Мефістофеля, і невипадково чорт приходить у найважливіший момент вагнеровского експерименту. Використовувана демонічними силами природна стихія несе, проте, як руйнація і загибель, вона створює і тепло, без якого неможливе життя. Вагнер синтезував людину – точніше, дух, аналог розуму – з неорганічних речовин і переконаний у тріумфі наукового розуму над природою. Ця штучна людина, створена за допомогою Мсфістофіля, - складний образ. Без жодного сумніву, демонічне та іронічне початок він успадковує від Мефістофеля, якого називає родичем. Але водночас він вільний інтелект, персоніфікований чистий дух, який потребує влюднення, якому потрібна для цього природа. І тут, у своєму прагненні до краси та діяльності, він близький до Фауста. Як чистий дух він передбачає бажання і дії Фауста і Мефістофеля. Він – їх супутник у «Класичній Вальпургієвій ночі», яка протилежна шабашу відьом на Блоксберзі. Саме він покаже в структурі «Класичної Вальпургієвої ночі» три шари: архаїчно-стихійний, героїчно-міфічний та ідеально-образний, причому всі ці три шари будуть змішуватися, сплітатися один з одним23.
Мефістофель під час «Класичної Вальпургієвої ночі» знаходиться в пошуках хтонічних початків, тваринної вітальності, тієї атмосфери, яка була б схожа на те, до чого він звик на Блоксберзі, йому потрібен світ інстинкту, що розбушувався, безсоромних ексцесів. Фауст же шукає життя, що підноситься, він шукає Олену як втілення вічної земної краси; і в цих пошуках, які суть мрії, передчуття, пізнання, розуміння, тобто всі духовні можливості людини, відбувається вдосконалення гетьєвського героя, його піднесення. Мефістофель, чия діяльність - чисте заперечення, почувається незатишно у цьому світі найвищої позитивності.
Перед нами розгорнутий міфічний простір, ми знаходимося в міфічному часі, в найдавнішому правремені, спрямованому на час героїчному, і до нього шляхом становлення рухаються образи грецького світу: грифи, сфінкси, сирени, німфи, кентавр Хірон, Ман. Низка яскравих сцен показує нам марнотратність природи, яка через полярність прагне піднесення.
Кожен із трьох головних образів другої дії досягає на своєму шляху мети. Фауст після зустрічі з вихователем героїв Хіроном, скориставшись його допомогою, отримує у пророчиці Манто дозвіл увійти до підземного світу, щоб випросити у Персефони Олену.
Мефістофель же, нарешті, знаходить прообрази народженого Вночі та Хаосом неподобства - хтоннських форкіад. Він відчуває найближчу спорідненість з ними, і він може прийняти їхній вигляд, ставши «Хаоса сином іменитим» - і повним контрастом краси Олени. У цьому вигляді він залишиться у третій дії.
Колба Гомункула, що летить, світить у ночі, і в цьому світлі ми бачимо рух гетевських образів. Мета Гомункула, ціль духу – розпочати природне становлення; він охоплений, як чудово висловився у своїх коментарях до перекладу К. Іванов, «прагненням доробитися". Біля витоків цього процесу стоїть давньогрецький натурфілософ Фалес. Протей-Дельфін несе Гомункула але воді до бажаної мети Саме тут виразно здійснюється принцип вічного життя: «помри і відродись!» Рухливий світ, де царює закон метаморфози, демонструє нам рух від первісних хтонічних образів хаосу, від напівтварин до чистих , благородним, прекрасним і духовнішим.Ми бачимо всесвітнє становлення і величний ландшафт бухти Егейського моря.Це – велика вода, спочатку сущого, прародителька життя.Потужними акордами звучать геніальні натурфілософські вірші, що прославляють світове становлення, життя і її джерело божественний Ерос.
З цієї стихії народилася богиня кохання та краси Афродіта. Тому вся "Класична Вальпургієва ніч» - шлях до цієї стихії та одночасно до життя, краси, до Олени. Тут, у колісниці Галатії, розбивається колба Гомункула, дух вільний, і він може розпочати своє вічне життя у метаморфозах.
Майже вага образи «Класичної Вальпургієвої ночі» неможливо відокремити від натурфілософських, космологічних, геологічних поглядів її творця. Вони формувалися у нього протягом цілих десятиліть. У суперечці Фалеса та Анаксагора представлена полеміка між нептуністами та вулканістами. Гете належав до перших. приймала ідею світових катаклізмів, і негативне ставлення геолога Гете до вулканізму не можна відокремити від його заперечення сенсу переворотів і катаклізмів у суспільстві та історії, фантастичний чарівний театр, сценою якого є Фессалія та Егейське море, стає місцем дії полеміки двох конфліктуючих космогонічних систем. виявляють себе в природі, дух вулканізму - це насамперед панування, нептунізм - це зростання, поступове формоутворення до вищого.24 Адже Мефістофель якраз і належить до вулканнстів.У четвертій дії, де ми зустрінемося з феноменами влади та війни. о дя вольському принципі знищення:
Третій дію Гете часто називав «Олена». Він рішуче трансформує мотив, відомий з народної книги про Фауста. У ній Олена - земний образ, створення диявола, і з цією коханою, посланою дияволом, Фауст проводить ночі кохання. У Гете Олена - втілення класичної давнини, причому в її шляхетній формі. Це антична героїня. Про Олену Гете говорив 16 грудня 1829 Еккерману, що його героїня - втілення краси. Шлюб Олени та Фауста показує нам зустріч класичного та романтичного, Греції та Західної Європи. Вказуючи своєму співрозмовнику на різні сенси, необхідні для розуміння другого і третього дій, Гете казав: "... надалі... ви виявите, що в раніше написаних актах класичне все виразніше чується нарівні з романтичним, щоб ми, як на пологий пагорб" , могли піднятися до «Олени», де обидві поетичні форми виступають дедалі виразніше і водночас ніби одне одного врівноважуючи25.
Трагедія «Фауст» створювалася протягом багато часу, її автор переживав у роки багато потрясінь, він знаходив і зрікався, любив і страждав. І невідомо, чи існувала б сама трагедія, якби її автор не пережив перше кохання до Кетхен Шенкопф і зречення його заради порятунку особистої свободи, якби не було в його житті нового спалаху життєлюбства, яке прокинулося в любові до дочки сільського пастора Фредеріка Бріона, - І втечі від неї; якби не було в його житті одруження з юною Християною Вульпіус, яка стала матір'ю його сина.
Id="more-1181">
Отже, історія з Маргаритою у трагедії «Фауст» – це сповідь юності. Все своє життя Гете вважав, що «Вінцем природи є любов. Тільки через кохання наближаються до неї». На цьому ґрунті розгортаються шукання Фаустом найвищої миті, на цьому ґрунті визріває його совість щодо виходу із вічного замкнутого кола:
Я рвусь від спраги до насолоди
і в насолоді я спрагу спрагу.
Маргарита стала для Фауста уособленням тієї щасливої миті, про яку він мріяв. Вона - символ молодості та краси, простоти та невинності, чутливості та ніжності. Однак вона не наділена інтуїцією самозбереження і тому приречена на загибель. І хоча образ Маргарити узагальнюючий, йому властива психологічна витонченість та жертовність.
Чи любив Фауст Маргариту? Мабуть, ні. І хоча її загибель для нього є духовним спустошенням, хоч він готовий її рятувати, Маргарита була в його житті лише миттєвістю, пониклою блідою тінню. І рятувати її від себе Фауст неспроможна.
Гете створив Маргариту виразною і трагічною, почуття її загострені, адже вона причетна і до отруєння матері, і до вбивства брата, і страти своєї дитини. Тому вона божевільна. Але образ її цілісний у своїй самовідданості та невинності. Навіть небо змилувалося над нею.
Маргарита відчула, що Мефістофель є ворогом.
Крізь цю маску побачила вона
Мого розуму прихована могутність.
Але це можна сказати про Фауста, в холодному погляді якого Маргарита побачила приреченість кохання.
Це любов земна.
Але Фауст спромігся на містичну любов: занурюючись за межі простору і часу, вихоплює серед античних героїв образи Париса і прекрасної Гелени. Гелена виявилася для Фауста недосяжною, як сама краса.
Його страждання за Геленою інші – він хоче недосяжного. І хоча про Гелену він каже: «Хто впізнав її – без неї жити не може!» – проте навряд чи ці почуття можна назвати коханням. І навіть поява Євфоріона – сина Фауста та Гелені – стає феєричним баченням, схожим на сон.
А справжнє кохання, яке уособлювала Маргарита, здатне на прощення. І вже в іншому світі вона мчить назустріч Фаусту так, як колись - щаслива.
У трагічній поемі класика світової літератури Йоганна Гете немає малозначущих персонажів. Кожен із героїв виступає сходинкою на шляху досягнення головної мети – розкриття основної думки твору. Так образ Маргарити не поступається за силою образу самого. Її поява в долі героя лише мить, що дарує блаженство і обернувся страшним лихом. Але ця мить доводить силам темряви та небес існування справжньої любові на землі і здатність на це велике почуття кожного з людей.
Підступи Мефістофеля
Юна простушка Маргарита і серйозний освічений Фауст не в силах протистояти пристрасті, що виникла між ними. Дівчина, вихована у сім'ї праведників, ризикує всім заради таємної зустрічі з коханим. Вона обпаює сатанинським зіллям рідну матір, щоб вирватися з-під постійного нагляду та потонути в обіймах свого обранця. Звідки було знати малоосвіченій бідолахі, що снодійне, підсунуте їй, насправді отрута? Страшна правда вразить Маргариту наповал - мати мертва. І вся вина на ній. Брат спокушеної дівчини гине від рук Фауста у поєдинку за честь сестри. Улюблений стрімко зникає з життя Маргарити, рятуючись від покарання за скоєний злочин. Надії дівчини розбиті вщент, вона зганьблена і зовсім нещасна.
Гріх Маргарити
Що залишається героїні? Безчестя та вічне засудження суспільством пуритан. До того ж, бідолаха дізнається, що чекає дитя від незаконного зв'язку. У приступі божевілля Маргарита вбиває свою новонароджену дочку. За тяжкі злочини дівчину, що втратила віру в життя, і людей кидають у в'язницю. На неї чекає смертна кара.
Дізнавшись про біди Маргарити, Фауст є до своєї залишеної коханої. У його силах, звичайно, не без допомоги Сатани, витягнути дівчину з петлі, що затягується. Але змучена почуттям провини, Маргарита відмовляється від такої допомоги. Їй не потрібна більше життяу гріху. Вона щиро кається і хоче покарати скоєне зло.
Порятунок
Образ героїні трагічний і привабливий одночасно. Шалена сила кохання, каталізована чорною магією, перетворила порядну і безневинну дівчину на блудницю і вбивцю. Але все, що трапилося — наслання, з яким нещасна жертва обставин, просто не могла боротися. Чистота душі Маргарити, її каяття та тверде рішення нести свій хрест до кінця забезпечили їй порятунок (Господь її пожалів). І, найголовніше, прощення: душа Маргарити вирушить на небеса.
Історія кохання Фауста і Гретхен - найсміливіша і найглибша в німецькій літературі.
Б. Брехт
У трагедії Гете «Фауст» людина укладає угоду із сатаною. Герой трагедії – мислитель, філософ, учений. Угода здійснюється з благих спонукань людини - вона хоче пізнати світ. Господь віддає людину «під опіку» сатані, заздалегідь упевнений, що людина не дозволить межу принизити себе:
І посоромлений нехай буде сатана!
Знай: чиста душа у своєму шуканні смутному
Свідомістю істини сповнена.
Тут, по суті, виражений основний сенс «Фауста».
Мефістофель, вважаючи, що Фаусту вистачить і малого на виконання договору, приводить його до шинку. Але Фаусту в шинку нудно. Мефістофель веде героя далі. Ось кухня відьом. Фауст, однак, не відмовляється від запропонованого йому відьмою напою, що омолоджує, і отримує друге, дане чарами життя. Випробування вином герой витримав. А як же з коханням?
Починається історія кохання Фауста та Гретхен. Ось нарешті той біль і млість, той чад пристрасті, про яку мріяв Фауст. Гостродраматичний сюжет розвивається у серії живих сцен, що відтворюють побут, звичаї, характери німецької провінції середньовічної доби.
вулиця. Кімната Гретхен. Сад сусідки. Вуличні плітки. Влада церкви в особі жадібного попа, завжди готового прибрати до рук майно парафіян. Страх обивателів перед церковними заборонами. Шашні Мефістофеля з вдовиною Мартою. Заздрість подруги Гретхен Лізи, охочої до лихослів'я. Гарячість брата Гретхен Валентина, солдата, який поспішає захистити честь сестри. Вузькою, обмеженою, але чимось милою малює Ґете патріархальну Німеччину. У центрі картини – юна Гретхен.
Гретхен - найпоетичніший, світліший із створених Гете жіночих образів. Проста дівчина з небагатої бюргерської сім'ї, вона зображена як невигадливе дитя природи, як прекрасна «природна людина», якою мислили свій ідеал просвітителі.
Вона любить природу, співає народні пісні, наївно ворожить на ромашці. Її дитяча безпосередність захоплює Фауста, що рефлектує людину нового часу. "Як непорочна, як чиста", - захоплюється він. Сюжет тут начебто починає набувати рис класичної комедії на любовну тему. Мефістофеля Гете наділяє функціями слуги, що допомагає своєму господарю, і пародує його палку пристрасть. Такою пародією стає грубуватий флірт Мефістофеля з Мартою. Але комедія швидко обертається трагедією.
Наполегливість догляду Фауста перемагає боязкість Гретхен. Дівчина йде назустріч почуття, що прокинулося в ній, нехитро і безоглядно. Любов Гретхен і Фауста приходить у суперечність із міщанськими звичаями у місті.
Кохання, яке, здавалося Гретхен, несе їй щастя, перетворюється на джерело її мимовільних злочинів. Валентин гине у поєдинку з Фаустом, мати помирає від снодійного. Засуджена поголосом, Гретхен топить у лісовому струмку новонароджене дитя. Нещасна потрапляє до в'язниці і чекає на страту.
Фауст проникає у в'язницю, намагаючись урятувати кохану. Але вона відмовляється, вважаючи у всьому винною себе.
Вимушене розлучення Фауста з Гретхен має також узагальнюючий сенс, пов'язаний з основним змістом центрального образу: Гретхен надто пов'язана всіма своїми забобонами зі старою Німеччиною, щоб стати подругою Фауста у його сміливих пошуках, а Фауст - сам рух уперед - не може залишитися з нею. Йому мало лише кохання.
Трагічний фінал любові Фауста та Гретхен вражає і водночас посилює символічний сенс образів. Гретхен, як і Фауст, як неповторна людина з конкретною долею, її образ - ще й символ патріархальної Німеччини; Фауст - втілення шукає людства. Водночас у Гретхен відображено світле жіноче начало – любові, теплоти, оновлення життя, і в цьому вона назавжди залишається для Фауста ідеалом. Господь прощає гріхи Маргарити. Це і є ґетевський виправдання героїні.
Так завершується перша частина трагедії. У її останніх сценах міститься важливий моральний урок: самоствердження однієї окремої особистості, «надлюдини» може обернутися катастрофою для іншої людини.
Не бійся нічого!
Шлях цей погляд
І рук потиск скажуть
Про неосяжне те,
Перед чим слова – ніщо,
Про радість, яка нам зв'яже
Так, так, навіки без кінця!
Кінець - незрозуміле поняття.
Друк відчаю, прокляття
І гнів творця.
Фауст - Мефістофелю
Згинь, спокусник окаяний, Про неї ні слова, негідник, І чуттєвого урагану, Уснувшего, не буди!
Ах, навіть до неї впавши на груди І в неге уклавши в обійми, Як мені забути, Як закреслити, Її біду, моє прокляття? Скиталец, виродок похмурий, Я сію горе і розлад, Як з руйнівною силою Водоспад, що Летить у прірву. А поруч дівчинка в халупі, На гірському незайманому лузі, І, мов тиша округи, Вся зібрана в її колі.
Сцена «Лісова печера» обриває ідилічну картину кохання Фауста та Гретхен. Тут відроджується образ Фауста-шукача, що не задовольняється земною миттю. Любов Гретхен стала героя тим миттю вищого задоволення, що він за змовою з Мефистофелем хотів би продовжити навік. Саме в цій
сцені можна побачити підтвердження слів Фауста: "Дві душі живуть у мені".
У сцені «Кімната Гретхен» слід виділити момент розмови Фауста з Гретхен про бога. Гретхен – віруюча християнка, і її засмучує невіра Фауста. Відповіді Фауста це питання викладають думку пантеїстичної філософії, заперечує особистого бога і обожнює природу.
Маргарита:
Як з твоєю вірою в Бога?
Ти добра людина, яких небагато, Але у справі віри просто вертопрах,
Облиш, дитино! У кожного свій толк...
Маргарита:
Святих дарів ти, отже, не шануєш? Фауст:
Яшаную їх. Маргарита:
Але одним розумом тільки і таємниць святих не хочеш долучитися, Ти до церкви не ходив який рік? Ти в бога віриш?
Фауст не приймає миру Гретхен (Маргарити), але й не відмовляється від насолоди цим світом. У цьому його вина – вина перед безпорадною дівчиною. Але Фауст і сам переживає трагедію, бо приносить у жертву своїм неспокійним пошукам те, що йому найдорожче: свою любов до Маргарити. У Маргариті втілена патріархально-ідилічна гармонія людської особистості, гармонія, яку, на переконання Фауста, можливо, зовсім не треба шукати, до якої варто лише «повернутися». Це інший результат - не вперед, а назад, спокуса, якій, як відомо, неодноразово піддавався і автор «Германа та Доротеї».
Фауст спочатку не хоче порушити душевний спокій Маргарити, але потяг до Маргарити пересилує голос розуму та совісті: він стає її спокусником. У почутті Фауста до Маргарити тепер мало піднесеного. Його не коробить, коли Мефістофель співає під вікном Гретхен непристойну серенаду: так, мовляв, «належить». Всю глибину падіння Фауста ми бачимо у сцені, де він безсердечно вбиває брата Маргарити і потім біжить від правосуддя. Але все ж таки Фауст залишає Маргариту без явно усвідомленого
наміри не повертатися до неї: всяке розумове зважування було б тут нестерпно і безповоротно впустило б героя. Та він і повертається до Маргарити, зляканий пророчим баченням обезголовленої коханої в страшну Вальпургієву ніч.
У назві сцени «Вальпургієва ніч» поєднано 2 важливі обряди. У християнській релігії - день поминання святої Валь-пургії, вона померла 1 травня, у язичницьких віруваннях ніч на 1 травня - свято Весни та вільного поєднання закоханих. Вальпургієва ніч має символічне значення. Гете вдається до складної символіки та фантастичних образів, щоб представити всі види хтивості. Потворні образи сатанинського шабашу символізують грубу чуттєвість. Але Фауст долає світ плотської пристрасті, височіючи до істинної любові, і символом її є образ Гретхен, що виникає перед Фаустом.
Проте за час відсутності Фауста відбувається все те, що сталося б, якби він пожертвував дівчиною свідомо: Гретхен убиває дитину, прижиту від Фауста, і в душевному сум'ятті зводить на себе марно - визнає себе винною у вбивстві матері та брата.
В'язниця. Фауст - свідок останньої ночі Гретхен перед стратою. Тепер він готовий пожертвувати їй усім, можливо, і тим найвищим - своїми пошуками, своїми великими дерзаннями. Але вона божевільна, вона не дає себе вивести з в'язниці, вже не може прийняти його допомогу. Гете рятує Маргариту від вибору; залишитися, прийняти кару або жити зі свідомістю скоєного гріха. Для Фауста передсмертна агонія Гретхен має очисне значення. Чути шалене, страждальне марення коханої жінки і не мати сили допомогти їй - цей жах розпеченим залізом випалив усе, що було в почутті Фауста низького, недостойного. Тепер він любить Гретхен чистою, співчутливою любов'ю. Але надто пізно: вона залишається глуха до його благань покинути в'язницю.
Тепер Фауст усвідомлює всю безмірність своєї провини перед Гретхен, його груди соромиться "скорботою" світу ». Неможливість врятувати Маргариту і цим хоча б частково загладити скоєне - для Фауста найтяжка кара: «Навіщо я дожив до такої печалі!».
Зробити з Фауста безтурботного «шанувальника красунь» і цим відвернути його від пошуків високих ідеалів Мефістофелю не вдалося. Голос згори: «Врятована!» став моральним виправданням Гретхен. Вона була чистою істотою і завжди чинила підкоряючись почуттям, але свідомість своєї провини, біль за загублене життя, любов і страждання, що не знали міри, роблять її істотою справді трагічною. Мріючи про спасіння духовне, Гретхен викуповує свою провину смертю і гине як трагічна героїня.
Для Фауста весь драматизм ситуації у своїй полягає у неможливості повернення минулого.
Якщо перша частина зображала долю Фауста в «малому світі» його особистих переживань, то у другій частині герой виходить у « великий світ», Проходить через різні форми його буття. Наскільки раніше у центрі були суб'єктивні страждання Фауста, настільки тепер зміст його життя визначається досвідом у навколишньому світі. Дія починається з лікування Фауста. Благодійні ельфи зуміли вгамувати «його душі страждальницький розлад», пом'якшити докори його совісті. Вина перед Гретхен та її загибель залишаються на ньому, але немає такої провини, яка могла б припинити прагнення людини до найвищої правди. Тільки в цьому духовному пориві – її спокутування. Фауст уже не уявляє себе, як колись, ні «богом», ні «надлюдиною». Тепер він і у власних очах – лише людина, здатна лише на посильне наближення до кінцевої мети. Але ця мета і в минулих її відображеннях причетна до абсолютного, вірніше до нескінченного - здійснення всесвітнього блага, до вирішення загадок і завітів історії. Про це досягнення героєм нового, найвищого ступеня свідомості ми дізнаємося зі знаменитого монологу в терцинах. Тут образ «потоку вічності» виростає у всеосяжний символ - веселку, що не меркне в рухомих струменях потоку. Водне тло оновлюється безперервно. Ра-дута, відблиск «сонця абсолютної правди», не залишає вологої стремнини: «все минеться, тільки правда залишиться» - запорука вищої, майбутньої правди, коли Людина - нарешті! - «збереться разом», як висловлювався Достоєвський.
Новий сенс, відтепер вкладений Фаустом у поняття правди як безперервного наближення до неї, по суті, унеможливлює бажаний для Мефістофеля результат договору, укладеного ним з Фаустом. Але Мефістофель не відмовляється від своїх «захоплюючих підступів». Тепер він обіцяє Фаусту блискучу службову кар'єру. І ось вони вже при дворі імператора, на найвищому щаблі ієрархічних сходів Священної Римської імперії. Імператор вимагає від Фауста нових нечуваних розваг. Той обіцяє государю викликати із потойбічного світу легендарних Олену та Паріса. І тому Фауст спускається в царство таємничих Матерей, де зберігаються прообрази всього сущого.
Для імператора і всього двору це не більше як сеанс салонної магії. Чи не для Фауста. Він рветься всіма помислами до прекрасної жінки, бо бачить у ній досконале породження природи і людської культури:
Дізнавшись її, не можна з нею розлучитися!
Фауст хоче відібрати Олену у примарного Паріса. Але – громовий удар: Фауст падає без почуттів, а духи зникають у тумані.
Друга дія переносить нас у знайомий кабінет Фауста, де тепер мешкає процвітаючий Вагнер. Мефістофель приносить сюди байдужого Фауста в той момент, коли Вагнер за таємничими рецептами робить Гомункула, який незабаром вкаже Фаусту шлях до Фарсальських полів, куди вони полетять у пошуках прекрасної Олени. Образ Гомункула важко піддається тлумаченню, це штучно виведений чоловічок (дитя з пробірки), який нудиться по-справжньому. У Гомункула - своє життя, майже трагічне, принаймні закінчується загибеллю. Якщо Фауст нудиться за безумовним, за буттям, не пов'язаним законами простору і часу, то Гомункул, для якого немає ні кайданів, ні перешкод, нудиться за обумовленістю, життям, тілом, реальним існуванням у реальному світі.
Ще неясно Фаусту на даному етапі його духовного розвитку: що суто розумове, суто духовне початок - саме через свою (безтілесну) «абсолютність», тобто необумовленість законами життя, - здатне лише на ущербне існування. Загибель Гомункула, що розбився про трон Галатії, яка розуміється тут як образ космічної сили, що породжує, звучить попередженням Фаусту в годину, коли він вважає себе за мету своїх прагнень: долучитися до абсолютного, до вічної краси, втіленої в образі Олени.
У «Класичної Вальпургієвої ночі» перед нашим поглядом розгортається картина грандіозної роботи Природи і Духа, всіляких творців сил - водних і підґрунтових, флори і фауни, а також відважних поривів розуму - над створенням найдосконалішої з жінок - Олени. На підмостках юрмляться нижчі стихійні сили грецьких міфів: грифи, сфінкси, сирени, все це винищує і пожирає одне одного, живе у безперервній ворожнечі. Над темним кишком стихійних сил височіють уже менш грубі породження: кентаври, німфи, напівбоги. Але вони ще нескінченно далекі від досконалості.
І ось ранковий сутінок світу прорізає людська думка, суперечлива, подібно до великих космічних сил, що по-різному розуміє світ і його становлення, - філософія двох (один одного заперечують) мислителів - Фалеса і Анаксагора: займається ранок благородної еллінської культури. Все сповіщає поява найпрекраснішої.
Мудрий кентавр Хірон, співчуваючи герою, забирає Фауста до брами Орка, де той випрошує у Персефони Олену. Мефістофель у цих пошуках йому не допомагає, він одягається в наряд зловісної Форкіади і прямує до палацу спартанської цариці, що ожила. Форкіада говорить Олені про страту, що загрожує їй, від руки Менелая і пропонує сховатися в замок Фауста. Отримавши згоду цариці, Мефістофель переносить її в зачарований замок, непідвладний.
ний законам часу. Там відбувається обряд одруження Фауста з Оленою.
У спілкуванні з Оленою Фауст перестає сумувати за нескінченним. Він міг би «звеличити мить», якби його щастя не було лише брехливим сном, допущеним Персефоною. Цей сон і переривається Евфоріоном (за визначенням Гете, «Евфоріон - це уособлення поезії, не пов'язаної ні часом, ні місцем, ні особистістю» (син Фауста, він успадкував від батька його неспокійний дух, його титанічні пориви. Цим він відрізняється від оточуючих його). тіней (як істота, чужа позачасовому спокою, він схильний до закону смерті).
Загибель Евфоріона, який відважився, всупереч батьківській забороні, покинути батьківський замок, відновлює в цьому зачарованому царстві закони часу і тліну, і вони вмить розсіюють брехливі чари. Олена «обіймає Фауста, тілесне зникає»:
Прийми мене, Персефона, з хлопчиком! - чується її далекий голос.
У чому сенс цього драматичного епізоду? Питання не пусте. Гете вважав, що можна сховатися від часу, насолоджуючись одного разу створеною красою, але таке перебування в естетичному може бути лише пасивним, споглядальним. Художник, що сам творить мистецтво, - завжди борець серед борців свого часу (яким був Байрон, про якого думав Гете, розробляючи цю сцену). Не міг перебувати у замкненій естетичній сфері активний дух Фауста, бо: «Жити це обов'язок». Так готується новий етап становлення героя. Мефістофель старанно допомагає Фаусту. Він виконує грандіозну руйнівну роботу з заперечення раніше існуючих патріархальних форм людського буття. Для цього він споруджує потужний торговий флот, обплутує мережею торговельних відносин весь світ, йому нічого не варто з самовладною жорстокістю зруйнувати хатину ні в чому неповинних поселян, більше того - фізично винищити безпорадних людей похилого віку, названих Гете іменами міфологічного подружжя: Філемоном і Бавки. Фауст не співчуває жорстоким справам, що чиниться швидкими на розправу слугами Мефістофеля, хоча частково і сам поділяє його спосіб мислення:
Не в славі суть. Мої бажання - Влада, власність, переважання. Моє прагнення – справа, праця.
Фауст за те майбутнє, яке стало б виразом загальної гармонії, він із симпатією ставиться до людей похилого віку Філемона і Бавкіди. Мефістофель ж нещадний у своїх вимогах: за логікою необхідності хижа має бути знесена, бо вона заважає будівництву каналу.
Але Фауст пройшов довгий шлях, що пролягав і через труп Гретхен, і по попелу мирної хатини Філемона і Бавкіди, обвуглених руїн патріархального побуту, і через ряд солодких ілюзій, що обернулися найгіршими розчаруваннями. Все це залишилося позаду. Він бачить перед собою не руйнування, а майбутнє творення, якого він думає тепер приступити:
Ось думка, якій весь я відданий, Підсумок всього, що розум накопичив: Лише той, ким бій за життя звіданий, Життя і свободу заслужив.
Народ вільний на землі вільній
Побачити я хотів би в такі дні.
Тоді міг би вигукнути я: «Мить!
О, як чудово ти, почекай: Втілені сліди моїх борінь, І не зітруться ніколи вони». І, це торжество передбачаючи, Я найвищу мить зараз переживаю.
Але саме в момент духовного прозріння Фауст сліпне.
Трагізм ситуації полягає в тому, що сліпий Фауст думає, що на його наказ риють траншею, а насправді лемури, за наказом Мефістофеля, риють Фаусту могилу. Фауст вимовляє фатальне слово: «Я найвищу мить зараз переживаю!» Мефістофель має право вважати це відмовою від подальшого прагнення до нескінченної мети. Він має право перервати його життя, згідно з їх старовинним договором: Фауст падає. «Годинник стоїть... впала стрілка їх». Починається сцена «Положення у труну», назва якої дещо пародійно, оскільки обряд тут здійснює Мефістофель, а допомагають йому бісівські сили. Потім у дію вступають небесні сили, що паралізують риса та лемурів. Подальша сцена зображує боротьбу душу Фауста. Гете були чужі ідеї віталізму, т. е. вчення про таємничу силу, що оформляє тілесну матерію, дає їй життя та стимул розвитку. Аристотель називав цю силу ентелехією, а Гете розумів її як незнищенну життєву силу, властиву кожній духовно розвиненій особистості. Після того як Фауст пройшов весь свій життєвий шлях, дається остаточне вирішення спору добра і зла. По суті, Фауст не переможений, бо його захват миттю не куплено ціною відмови від нескінченного вдосконалення людини і людства.
Сьогодення та майбутнє тут зливаються у вищій єдності, дві душі Фауста, споглядальна та дієва, возз'єднуються. "На початку була справа". Воно-то і призвело Фауста до пізнання найвищої мети людського розвитку. Тяга до заперечення, яку Фауст розділяв з Мефістофелем, знаходить нарешті необхідну противагу в суспільному ідеалі, у вільній праці «вільного народу.
так». Ось чому Фауст виправданий (в його обличчі виправдане і все людство) і удостоюється апофеозу, який Гете обрядив у пишну пишність церковної символіки.
Гете використовує образи християнської міфології, щоб алегорично висловити визнання високої цінності людини при всіх властивих їй помилках і помилках: все одиничне - лише відблиск, символ, неточна подоба найвищого початку, що становить основу природи. Людина прагне до того, щоб уловити важко уловлюване, бо природа виявляє себе у приватних речах, зберігаючи незбагненне як ціле. У монументальний апофеоз вплітається тема Маргарити. Але тепер образ «однієї з грішниць, що раніше називалася Гретхен», зливається з образом діви Марії, яка тут розуміється як «вічно жіночна», як символ народження і смерті, як початок, що оновлює людство і підносить людину силою свого кохання.
Обставини життя обов'язково ріжуть зарубку:
Виявляються у слові людському, у необдуманих, грубих вчинках.
Я на серці мимоволі сумну ставлю позначку:
Це рана? - так, рано, але я, розуміючи розумом:
У світі немає досконалості, все відносно, тлінно.
Завтра буде і радість, і сум-зміни у душі неодмінні.
Я сумую лише про те, що без злості прожити ми не в змозі:
Ми готові, як Фаусту, копати один для одного могили.
Якщо Фауст повірив, що створив прекрасне у світі,
Захотів все залишити в плавучому та хисткому ефірі,
Навіщо вбивав Мефістофель тоді людину?
І навіщо казав: «Не ввійдеш ти до священної ріки».
Ти живи на Землі, плазуй як черв'як і страждай,
І мене, Сатану, пам'ятай, вір у мене та закликай.
Я вчиню своє зло, а потім тихо сміятися:
Вдалося тобі, черв'ю, у земляну могилу забратися.
Тільки є найвищий суд, говорив ще Лермонтов бідний,
Загиблий сам від руки нерозбірливо-жорстокою,
Не дозволить той суд безкарно-солодко знущатися,
Він сплатить за рахунком: і вірте, все буде сторицею.
Він вустами пророка каже: підій, Людино!
Ти не раб і не черв'як і повір у свій розум і серце.
До випробування будь твердий, навчися ти не тільки упокорюватися.
Закон життя говорить: «За перемогу доводиться битися».